Манцов: Картина «Пианистка» появилась в поле зрения случайно. Пару недель назад мы полтора часа проговорили по телефону с известным тульским культурологом Касаткиным о Бертольте Брехте. По ассоциации Касаткин вспомнил реплику Михаэля Ханеке из его недавнего интервью, где режиссер поставил под сомнение мелодраматический способ считывания «Пианистки»: вы, что, дескать, воспринимаете все эти страсти-мордасти всерьез?!

Оп-па, сказал я себе, оказывается на деле это совсем не та картина, которую я воображал. В свое время принципиально не стал смотреть «Пианистку», начитавшись отечественных критиков, которые видели в ней либо историю любви, либо произвольный набор перверсий.

Ты, Ирина, тоже ведь не знала этого фильма до вчерашнего дня, когда мы, наконец, посмотрели его на заседании тульского киноклуба?

Никулина: Не знала, не видела. Решиться посмотреть фильм было тяжело. Когда в России вышел роман Еллинек, я работала в книжном магазине. Мы тогда лишь повертели его в руках: по прочтении анонсов и рецензий никто читать книгу не захотел.

Потом случайно увидала кусок фильма по телевизору: героиня решительно резала себя бритвой в ванной. Сложилось впечатление, что фильм – набор пикантных историй из жизни успешных скучающих европейских буржуа.

Манцов: Вот-вот, и я, и Касаткин не смотрели ровно по той же причине: брезговали. Дескать, зачем нам кино про психически больных. Оказалось, отечественные интерпретаторы в очередной раз обманули.

Никулина: Помню высказывание известного критика, где картина была представлена в таком вот ключе: трудная, но возвышенная любовная история пианистки-мазохистки.

Манцов: Режет себя, режет; от скуки и сытости бесится с жиру. Кстати, это же заветная идея, базовая установка российского обывателя! Причем здешние грамотные интерпретаторы услужливо и подловато этому обывателю подыгрывают, отвечая на его заказ и предъявляя Запад со всеми его несомненными культурными достижениями в максимально невыгодном свете. Самооценка подлого никчемного постсоветского обывателя повышается.

Вот и в случае с «Пианисткой» все было подано так, будто бы это циничная спекуляция, и будто бы именно за циничную спекуляцию в очередной раз дали призы Каннского фестиваля.

Никулина: У нас принято считать, что все западные режиссеры упиваются человеко-ненавистничеством, и что культура Запада на этом держится.

Манцов: Запомнил момент, когда во время просмотра мы одновременно почти закричали друг другу: «Да это же «Портрет в сумерках»!». Не знаю, видела ли Ангелина Никонова «Пианистку», но типологическое сходство оеих картин очевидно.

Никулина: Удивительно, что мы посмотрели «Пианистку» всего через несколько недель после «Портрета», и оба фильма действительно про одно и то же.

Манцов: Теперь ближе к тексту, то бишь к фильму. Не так давно замечательный Михаил Ямпольский высказался в том роде, что первый этап критического осмысления кинофильма заключается в отслеживании движения образов во времени и пространстве, а второй, более, по его мнению, продвинутый этап – философская рефлексия по поводу этого самого движения.

По Ямпольскому выходит так, что отследить пресловутое «движение образов» – дело заурядное, плевое, а зато философская рефлексия – дело сложное и престижное. Между тем, плохо верифицируемые философские спекуляции, даже и по-русски, иногда случаются, зато «дело заурядное и плевое» на отечественной почве с регулярностью не делается.

Разобраться в логике движения образов – задача у нас, как выясняется, трудновыполнимая. Непонятно, кстати, почему. Ведь достаточно смотреть картину внимательно и непредвзято. Тогда окажется, что и мент из «Портрета в сумерках», и пианист-хоккеист из фильма Ханеке – несущественны по сравнению с отцом героини в первом случае и матерью героини во втором.

Давай попробуем показать, из чего на самом деле состоит фильм Михаэля Ханеке «Пианистка». Вот уж точно он состоит не из мазохизма, и вот уж точно он не реализует установку на негатив.

Никулина: Между прочим, картина действительно тяжелая. Но тяжесть эта иного рода, нежели у нас принято считать. На мой взгляд, самая страшная сцена не та, где, допустим, героиня режет себе половые органы, и не та, где она провоцирует и получает насилие со стороны пианиста-хоккеиста, а та, где она укладывается спать в одну постель со старушкой матерью.

Манцов: Это очевидно. Я бы только уточнил, что не в одну постель. Ханеке остроумно ставит рядом две одинаковые кровати. Это такое отстранение в духе упомянутого выше Брехта, такой формальный прием: две одинаковые кровати лишний раз указывают на то, что мать подменяет собою дочь, живет в дочери – в ее внутреннем пространстве.

Практически все в этом фильме – условность, кроме внутреннего пространства героини. Я бы даже осмелился сказать, что никого, кроме героини Изабель Юппер, в картине попросту не существует, и все прочие персонажи – лишь проекции ее внутренних состояний, а вовсе не люди из плоти и крови.

В первом же эпизоде Ханеке дает понять, про кого эта картина: дочь возвращается домой поздно вечером, и мать делает ей предъявы в самой бесцеремонной форме. Дескать, почему поздно пришла, как посмела купить дорогую вещь. Внимательный зритель уже здесь может догадаться, что эта самая «мать» живет внутри героини.

Никулина: Любопытно, что дочь напоминает «матери»: мама, точно такое же платье было у тебя в молодости! Подобно кроватям, одинаковые платья указывают на психологическую несамостоятельность героини, на то, что она культивирует внутри себя образ матери.

Манцов: А любовная история, так же как и в «Портрете…», вообще не причем. И там, и там любовник – всего-навсего фантазм, порожденный воображением героини и призванный, чтобы разорвать общинную, кровно-родственную связь: с отцом в «Портрете…», с матерью в «Пианистке».

Никулина: Да, любовная история предполагает равноценных персонажей, но сексуальные партнеры в обеих картинах явно факультативны.

История угнетенной дочери, которая пытается вырваться из-под материнского диктата – вот что существенно. Живет ли мать из плоти и крови в этой самой квартире, это не так уж и важно.

Манцов: Я думаю, матери все-таки давно нет. Она – та субличность, которая застряла в психике героини и которая именно в этой психике живет, ломая дочкину судьбу.

В России мало кто осознает деформирующий характер общинных связей, здесь вообще не видят проблем такого рода. Зато очень популярны мелодраматические структуры, всякого рода «любовная хрень». Вот почему практически все сложные западные конструкции наши люди – и знатоки, и обыватели – считывают в режиме «любовь-морковь».

Никулина: Считается, любовь – нечто иррациональное, и если нашему зрителю что-то не понятно, он предпочитает не париться, не анализировать, но списать все на «буйство чувств».

Показателен недавний случай «Охотника». Растерявшийся в безъэмоциональном пространстве фильма зритель предпочел вопреки здравому смыслу видеть любовь там, где ее нет.

Манцов: Да, да. На основании двух-трех постельных сцен сделали вывод о страстной любви фермера и заключенной. И еще о том, что любовь эта – стержень картины.

Кстати, в одном из комментариев к недавнему тексту в «Часкоре» человек пишет относительно моей интерпретации «Охотника»: дескать, любовь вижу, а «обмен дурной общинной энергией» не вижу; и вообще не понимаю, какая-такая муть имеется ввиду.

Очень характерная реплика! Снова агрессивно выпячивают мелодраматическую линию там, где она практически не имеет значения, и отказываются признавать по-настоящему значимые вещи.

Никулина: Как-то мне попалось социальное исследование, в ходе которого американцам было предложено охарактеризовать одним словом ту или иную значительную нацию, и вот меня тогда удивило, что русских они охарактеризовали словечком «страстные».

Манцов: Ничего хорошего, кстати. Со страстями полагается бороться, а тут в России их с увлечением культивируют. Любимый писатель, хе-хе-хе, Достоевский.

Никулина: У него все типа «страстно» потому, что действуют скорее тени персонажей, воплощение сильных и запретных чувств, воплощение «вытесненного». Достоевский выворачивал героев бессознательным наружу еще задолго до того, как Фрейд ввел термин в оборот.

Уже предчувствую недовольство части публики: «По какому праву лезете к нашему Достоевскому со своим фрейдизмом?!»

Манцов: От фрейдизма, пожалуй, дистанцируемся. Все равно у нас мало кто понимает, что это такое. Полагают, фрейдизм это Эдипов комплекс и только. Наши идиоты обзывают «фрейдизмом» все, что им не нравится.

На самом деле «Пианистка» — картина христианская. Причем христианство это не лубочное, не в духе «уси-муси-пуси», как у нас любят; не «ласковое», но подлинное, аутентичное. В Главе 10 Евангелия от Матфея Иисус Христос прямо говорит:

«Я пришел разделить человека с отцом его, и дочь с матерью ее, и невестку со свекровью ее.

И враги человеку – домашние его (Мф 10:35-36)».

Вот про что эта картина!

В «Портрете…» героиня призывает некоего мента, а в «Пианистке» – некоего пианиста-хоккеиста, но цель одна и та же: разорвать пуповину, состояться в качестве суверенной личности. И все для того, чтобы расчистить внутреннее пространство для индивидуального роста.

Но у нас, к сожалению, задача индивидуального роста как не стояла на повестке дня, так и не стоит.

Недавно кусками посмотрел по телевизору картину Владимира Хотиненко «Поп». Это как бы христианская картина, однако, посыл ее удручает. Сначала несчастного попа мучают и принуждают к молебнам в пользу вермахта фашистские оккупанты, а потом сажают в лагерь советские атеисты. «Мир лежит во зле» – мысль, должно быть, верная. Но тогда нужно предъявить нечто, этому злому внешнему миру противостоящее. Однако никакого внутреннего пространства в картине про священника нет.

Хорошо сказал некогда Александр Пятигорский: «Божий промысел мыслится в терминах «массового производства». Может быть, именно за такое «соборное» мышление нас и еб..т в массовом порядке, а?»

Ага.

Никулина: Получается, все свели к борьбе общин?

Манцов: Типа того. В полнометражной картине во всех подробностях предъявлен негатив, а позитив только подразумевается. Все опять свели к предъявлению социальных претензий, к политической игре.

При этом «Поп» и ему подобные отечественные ленты считаются духоподъемными, а про «Пианистку» и сходное с нею западное кино принято думать нехорошо.

Никулина: Здесь у нас, получается, политико-исторический масштаб, а там, у них, человеческое измерение.

Не берутся судить о судьбах мира, предъявляют внутренней мир одного единственного человека, разыграв его внутреннюю драму, спроецировав ее на внешний мир.

«Пианистка» говорит о более чем универсальных вещах: трудный отказ от материнской заботы и безопасной домашней жизни ради осознания собственного «я» и личностного роста. ЧИТАТЬ ДАЛЬШЕ

НА ГЛАВНУЮ БЛОГА ПЕРЕМЕН>>